『小说的艺术 | L’art du roman』，作者「米兰·昆德拉 Milan Kundera」，译者「董强」。这本书由七个章节组成，有的是访谈、有的是讲座报告、有的是演讲辞。
从中真得学到蛮多东西的，像我这样的普通读者最喜欢看的就是小说家讲小说。他讲卡夫卡的那些段落特别精彩，勾起了我读『城堡』时某些未能理解的体验。昆德拉的小说我只在很早以前看过那本很有名的『不能承受的生命之轻』，至今还记得一些片段，他的小说给我一种思考的而非抒情的乐趣，看到他的这本关于小说的书理解了几分（其中第三第四部分重点讲了他写作小说时的一些理念和主题，他的小说是围绕主题进行的），他的主要观点是小说应当审视「存在」本身。
（一些摘抄）
第一部分 受到诋毁的塞万提斯遗产
人原先被笛卡儿上升到了“大自然的主人和所有者”的地位，结果却成了一些超越他、赛过他、占有他的力量（科技力量、政治力量、历史力量）的掌中物。对于这些力量来说，人具体的存在，他的“生活世界”（die Lebenswelt），没有任何价值，没有任何意义：人被隐去了，早被遗忘了。
事实上，海德格尔在《存在与时间》中分析的所有关于存在的重大主题（他认为在此之前的欧洲哲学都将它们忽视了），在四个世纪的欧洲小说中都已被揭示、显明、澄清。一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨什么是冒险；在塞缪尔·理查逊那里，小说开始审视“发生于内心的东西”，展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里，小说探索直至当时都还不为人知的日常生活的土壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用。小说探索时间：马塞尔·普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间；詹姆斯·乔伊斯探索无法抓住的现在的瞬间。到了托马斯·曼那里，小说探讨神话的作用，因为来自遥远的年代深处的神话在遥控着我们的一举一动。等等，等等。
塞万提斯那部伟大的小说究竟想说什么？关于这一点已有大量的文献。有的认为是对堂吉诃德虚无缥缈的理想主义的理性化批评。有的则认为是对同一种理想主义的颂扬。这两种阐释都是错误的，因为它们都把小说的基础看作是一种道德态度，而不是一种探询。
人总是希望世界中善与恶是明确区分开的，因为人有一种天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就评判。宗教与意识形态就建立在这种欲望上。只有在把小说相对性、暧昧性的语言转化为它们独断的、教条的言论之后，它们才能接受小说，与之和解。它们要求必须有一个人是对的；或者安娜·卡列宁娜是一个心胸狭隘的暴君的牺牲品，或者卡列宁是一个不道德的女人的牺牲品；或者无辜的K是被不公正的法庭压垮的，或者在法庭的背后隐藏着神圣的正义，而K是有罪的。
这一“或者／或者”，实际意味着无法接受人类事件具有本质上的相对性，意味着无法面对最高审判官的缺席。正是由于做不到这一点，小说的智慧（不确定性的智慧）变得难以接受，难以理解。
在狄德罗之后的半个世纪，在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了，就像被现代建筑遮住的风景。这些现代建筑是些社会机构：警察局、法庭、金融与犯罪的世界、军队、国家，等等。巴尔扎克的时代不再具有塞万提斯或狄德罗那种乐呵呵的悠闲。他的时代已登上了被人称为历史的列车。上车容易下车难。然而，这趟列车还没有什么可怕的地方，它甚至还有些魅力。它向所有的乘客许诺，前方会有冒险，冒险中还能得到元帅的指挥棒。
再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄，以至于看上去像被围住似的。冒险已处于视野外的一边，对冒险的怀念是无法忍受的。在日常生活的无聊中，梦与梦想的重要性增加了。外在世界失去了的无限被灵魂的无限所取代。个体具有无法取代的唯一性的巨大幻觉，最美的欧洲幻觉之一，绽放开来。
但是，当历史，或者历史的残留物，即一种全能社会的超人力量控制人类的时候，灵魂是无限的这一幻想就失去了它的魔力。历史不再向人许诺元帅的指挥棒，它甚至不肯向他许诺一个土地测量员的职位。面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么？做不了什么。他至少可以跟他之前的爱玛·包法利一样去梦想？不，境遇的陷阱太可怕了，像一个吸尘器，将他的所有想法与所有情感都吸走：他只能不停地想着对他的审判，想着他那土地测量员的职位。灵魂的无限，假如有的话，至此已成了人身上几乎无用的附庸。
可是，在共产主义体制的俄国，小说不是也以成千上万的印量在发行，并且非常受欢迎？是的，但这些小说不再延续对存在的探究。它们并没有发现存在的任何新的方面；它们只是确证人们已经说过的；更有甚者，它们的存在理由，它们的荣耀，以及它们在所处社会中的作用，就是确证人们说的（人们必须说的）。由于它们什么也没发现，所以不再进入被我称为发现的延续的小说历史之中；它们游离于这一历史之外，或者说：这是一些在小说历史终结之后的小说。
伴随着地球历史的一体化过程——上帝不怀好意地让人实现了这一人文主义的梦想——的是一种令人眩晕的简化过程。应当承认，简化的蛀虫一直以来就在啃噬着人类的生活：即使最伟大的爱情最后也会被简化为一个由淡淡的回忆组成的骨架。但现代社会的特点可怕地强化了这一不幸的过程：人的生活被简化为他的社会职责；一个民族的历史被简化为几个事件，而这几个事件又被简化为具有明显倾向性的阐释；社会生活被简化为政治斗争，而政治斗争被简化为地球上仅有的两个超级大国之间的对立。人类处于一个真正的简化的旋涡之中，其中，胡塞尔所说的“生活世界”彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中。
小说的精神是延续性。每部作品都是对它之前作品的回应，每部作品都包含着小说以往的一切经验。但我们时代的精神只盯着时下的事情，这些事情那么有扩张力，占据那么广的空间，以至于将过去挤出了我们的视线，将时间简化为仅仅是现时的那一秒钟。一旦被包容到了这样一个体系之中，小说就不再是作品（即一种注定要持续、要将过去与将来相连的东西），而是现时的事件，跟别的事件一样，是一个没有明天的手势。
第二部分 关于小说艺术的谈话
一般人说到现代小说时认为有三位一体：普鲁斯特、乔伊斯和卡夫卡。然而在我看来，这三位一体是不存在的。在我个人心目中的小说史里，是卡夫卡开辟了新的方向：后普鲁斯特方向。他构思自我的方式是人们完全意料不到的。K这个人物通过什么而被定义为一个具有唯一性的人？既不是通过他的外表（我们对此一无所知），也不是通过他的生平（我们并不知道），也不是通过他的姓氏（他没有姓氏），也不是通过他的回忆，他的个人喜好，或者他的情结。通过他的行为？可他行动的自由空间小得可怜。通过他内心的想法？卡夫卡确实时时表现K的各种想法，但这些想法都仅仅是关于即时处境的：在此时此地应当做什么？是去接受审讯还是逃跑？遵从教士的召唤还是不遵从？K的整个内心生活都被他所陷的处境占据，任何可能超越于这一处境之外的东西（他的回忆，他形而上的思考，他关于别人的看法，等等）都没有向我们展示。对普鲁斯特来说，人的内心世界构成了一个奇迹，一个不断让我们惊讶的无限世界。但让卡夫卡惊讶的不在这里。他不问决定人行为的内在动机是什么。他提出的问题是完全不同的：在一个外在决定性具有如此摧毁性力量，以至于人的内在动机已经完全无足轻重的世界里，人的可能性还能是些什么？事实上，假如K有同性恋倾向，或者在他后面有个痛苦的爱情故事，他的命运与态度能有什么改变吗？根本不能。
萨：这就是您在《不能承受的生命之轻》中所说的，“小说不是作者的忏悔，而是对于陷入尘世陷阱的人生的探索”。可在这里陷阱究竟是什么意思？
昆：生活是一个陷阱，这一点，人们早就知道了：人生下来，没有人问他愿不愿意；他被关进一个并非自己选择的身体之中，而且注定要死亡。相反，在以前，世界的空间总是提供着逃遁的可能性。一个士兵可以从军队逃出，在邻近的一个国家开始另一种生活。在我们这个世纪，突然间，世界在我们周围关上了门。将世界转变为陷阱的决定性事件大概是一九一四年的战争，（史无前例地）被称为世界大战。这里的“世界”两字是假的，其实只涉及欧洲，而且还不是全欧洲。但“世界”作为定语，雄辩地说明了一种恐怖感，因为必须面对一个事实：从此之后，地球上发生的任何一件事都不再是区域性的了，所有的灾难都会涉及全世界，而作为结果，我们越来越受到外界的制约，受到任何人都无法逃避的处境的制约，而且这些处境使我们越来越变得人人相似。
但请不要误解我。假如说我的小说并非所谓的心理小说，并不意味着我的人物没有内心生活。这只是说我的小说首先捕捉的是些别的谜，是些别的问题。这也不是说我指责那些喜欢表现心理的小说。在普鲁斯特之后情况的变化让我对过去充满了怀念。随着普鲁斯特离开，一种宏大的美缓缓离我们而去，越离越远，而且是一去不返了。贡布罗维奇有一个既荒唐又天才的想法。他说，我们每个人自我的重量取决于地球上人口的数量。所以德谟克利特相当于人类四亿分之一的重量，勃拉姆斯相当于十亿分之一的重量；贡布罗维奇本人则相当于二十亿分之一的重量。从这一算术角度来看，普鲁斯特笔下的无限世界的重量，一个自我的重量，一个自我的内心生活的重量，变得越来越轻了。在这一冲向轻的赛跑中，我们已经越过了一个致命的限度。
确实，悠久的心理写实主义传统创立了几个几乎不可打破的程式：其一，必须为一个人物提供尽可能多的信息，包括他的外表、他的说话方式以及行为方式；其二，必须让人知道一个人物的过去，因为其中隐藏着他现时行为的所有动机；其三，人物必须具备完全的独立性，也就是说作者与他自身的想法必须消失，不去干扰读者，因为读者愿意相信幻觉，并把虚构当作现实。穆齐尔打破了小说与读者间的古老契约。而且别的小说家也跟他一样做了。对布洛赫笔下最伟大的人物埃施的外表，我们知道什么？什么也不知道，除了一点，他的牙齿很大。我们对K或者帅克的童年又知道什么？而且无论是穆齐尔、布洛赫，还是贡布罗维奇，都不觉得通过思想而在小说中出现有丝毫不妥。人物不是一个对真人的模仿，它是一个想象出来的人，一个实验性的自我。小说于是回到了它的开始。堂吉诃德作为活生生的人几乎是不可想象的。然而，在我们的记忆中，有哪一个人物比他更生动？
但面对托马斯的不忠，她就像是杜布切克面对勃列日涅夫：手无寸铁、软弱不堪。而您已经知道了什么是眩晕：就是沉醉于自身的软弱，是无法遏止的坠落的欲望。特蕾莎突然间明白了“她属于那些弱者，属于弱者的阵营，属于弱者的国家。她应该忠于他们，因为他们都是弱者，因为他们弱得说话都透不过气来”。沉醉于软弱中的她离开托马斯，回到了布拉格，那个“弱者的城市”。历史环境在这里并非一个各种人类处境在它前面展开的背景，而是本身就构成一个人类处境，一个扩大化的存在处境。
是在写《不能承受的生命之轻》的时候，受到我那些一个个都以某种方式从世界中脱离出来的人物的启发，我才想到笛卡儿那句著名论断（“人是大自然的主人和所有者”）的命运。在科学与技术领域实现了许多奇迹之后，这个“主人和所有者”突然意识到他并不拥有任何东西，既非大自然的主人（大自然渐渐撤离地球），也非历史的主人（他把握不了历史），也非他自己的主人（他被灵魂中那些非理性力量引导着）。可是，既然上帝走了，既然人也不再是主人，那么谁是主人？地球在没有任何主人的情况下在虚空中前进。这就是不能承受的生命之轻。
小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域，所有人类可能成为的，所有人类做得出来的。小说家画出存在地图，从而发现这样或那样一种人类可能性。但还是要强调一遍：存在，意味着：“世界中的存在”。所以必须把人物与他所处的世界都看作是可能性。在卡夫卡那里，这一切都很清楚：卡夫卡的世界跟任何一个已知的现实都不相似，它是人类世界一种极限的、未实现的可能性。
第三部分 受《梦游者》启发而作的札记
制服是我们无法选择的东西，是我们被勒令接受的东西；它代表了普遍的确定性，与个体的不确定性相对。一旦以前如此确定的价值被质疑，而且灰溜溜地遁去，那么一个不知如何可以没有这些价值而生活的人（没有了忠诚，没有了家庭，没有了祖国，没有了准则，没有了爱情）就只能紧紧束在自己制服的普遍性里，将制服的最后一颗扣子也系上，仿佛这件制服是上帝超验性的最终残留物，还可以保护他不至于坠入冰冷的未来，因为在这未来中不再有任何东西值得尊重。
是他毫无负罪感地杀了埃施，这一事实具有深刻的意义。因为“属于较小价值联盟的人消灭了属于正在解体的较大价值联盟的人，最悲惨的人在价值贬值的进程中总是扮演刽子手的角色，而到了最后审判的号角吹响之日，一个没有了任何价值观的人就会成为自取灭亡的世界的刽子手”。
我也想到每天在公路上发生的大量的死亡现象，那是一种既可怕又平凡的死亡。既不像癌症，也不像艾滋病，不是大自然造成的，而是人为造成的，那是一种几乎自愿的死亡。为什么这种死亡不让我们触目惊心，不搅乱我们的生活，不驱使我们去进行重大的改革？不，它不让我们触目惊心，因为跟帕斯诺夫一样，我们都极少有现实感，这躲在一辆漂亮汽车的面具之后的死亡在超现实的象征之屋内代表的，其实是生活。这一死亡是带着微笑的，它跟现代性、自由、冒险混淆在一起，就像伊丽莎白跟圣母混淆在一起。那些被处以极刑的人的死亡尽管在数量上要少得多，却更多地引起我们的注意，唤醒我们身上的激情：这类死亡是跟刽子手的形象混淆在一起的，它的象征强度要大得多，阴暗得多，更能激发人的反抗。等等，等等，不一而足。
人是迷失在“象征的森林”中——再引用一次波德莱尔的诗——的孩子。
（成熟的标准：抵制象征的能力。然而人类变得越来越小儿科了。）
在正规的现代主义后面，有一种对来世信仰的天真的残留物：一个历史终结了，另一个历史（更好的历史），建立在一个全新基础之上，又开始了。在布洛赫那里，则有着一种忧郁的意识，认为历史在一些大大不利于艺术，尤其是小说演变的情况下终结了。
第四部分 关于小说结构艺术的谈话
请允许我再一次将小说比作音乐。一个部分也就是一个乐章。每个章节就好比每个节拍。这些节拍或长或短，或者长度非常不规则。这就将我们引向速度的问题。我小说中的每一部分都可以标上一种音乐标记：中速，急板，柔板，等等。
第五部分 那后边的某个地方
拉斯科尔尼科夫无法忍受他负罪感的重压，为了找到安宁，他自愿接受惩罚。这是一个大家都能明白的处境：有过错就一定有惩罚。
在卡夫卡那里，逻辑反过来了。受惩罚的不知道受惩罚的理由。惩罚的荒诞性是那么让人难以忍受，所以为了找到安宁，被控告的要为他所受到的惩罚辩护：有惩罚就一定有过错。
那位布拉格的工程师被警察的严密监视所惩罚。这一惩罚召唤着并没有犯的罪，于是被人控告非法移民的工程师终于真的移民了。有惩罚，就真的有了过错。
K不知道他是为什么而被控告的。在《审判》的第七章中，他决定审视他的一生，他的过去，“连最小的细节也不放过”。“自我负罪”的机器开始启动了。被控告的在寻找他的过错。
有一天，阿玛丽亚收到一封来自城堡一名公务员的淫秽不堪的信。她感到非常气愤，把它撕了。城堡根本不需要去斥责阿玛丽亚这一大胆的举动。恐惧（正如工程师在他的女秘书眼中看到的）自己会起作用。没有来自城堡的任何命令，任何看得见的信号，所有人都回避阿玛丽亚一家，仿佛这一家子染了鼠疫一般。
阿玛丽亚的父亲想保护他的家庭。可有个困难：不光判决的主人找不到，而且判决本身也不存在！要想能够上诉，要想要求宽恕，先得被定罪！父亲哀求城堡，请它宣布他女儿是有罪的。这就不能说是有惩罚就一定有过错了。在这个伪神学的世界里，被惩罚的人哀求人们承认他是有罪的！
今天在布拉格，经常发生一个人一旦遭贬，就再也找不到工作的现象。他要求得到一纸说明他犯了错误而被禁止工作的证明也是徒劳的。判决书是找不到的。而且由于在布拉格工作是一项法律规定的义务，他最后被控告是寄生虫；也就是说他的罪就是不工作。有惩罚，就终于有了过错。
但对工程师来说，知道自己的故事是喜剧的，只是一个杯水车薪的安慰。他被困在自己生活的玩笑之中，就像一条鱼被困在玻璃缸之中；他不认为这好笑。确实，一个玩笑只对那些在玻璃缸前面的人来说是可笑的；而卡夫卡式则相反，它把我们带到鱼缸内，带到一个玩笑的内脏深处，带到喜剧的恐怖之处。
在卡夫卡式的世界内，喜剧并不像在莎士比亚那里是悲剧的对应（悲—喜剧）；它并不靠轻松的口吻试着让悲剧变得更好受些；它并不陪伴悲剧，不，它把悲剧扼杀在摇篮中，这样就使受害者连唯一可以企盼的安慰也失去了：处于（真实的或假设的）悲剧的崇高性中的安慰。工程师失去了祖国，而所有的听众都笑了。
这一断定还是需要加以修正：所谓卡夫卡式并非一个社会学或者政治学的概念。人们试图把卡夫卡的小说解释为对工业社会，对剥削、异化、资产阶级道德的批评，总之是对资本主义的批评。可是，在卡夫卡的世界里，几乎找不到任何可以构成资本主义的东西：既没有金钱及其力量，也没有商业，也没有财产与财产拥有者，也没有阶级斗争。
卡夫卡式也不符合对极权体制的定义。在卡夫卡的小说中，既没有党，也没有意识形态与意识形态的语言，既没有政治，也没有警察，也没有军队。
所以卡夫卡式更像是代表了一种人与其所处世界的基本可能性，一种历史上并没有确定下来的可能性，它几乎永恒地伴随着人类。
但修正并没有使下列问题消失：怎么可能在布拉格，卡夫卡的小说跟生活混淆在一起，而在巴黎，同是那些小说，却被看作是作者纯主观世界的难解的表现？这是否意味着人与其所处世界的这一被称为卡夫卡式的潜在可能性在布拉格比在巴黎更易转化为具体的命运？
在现代历史上有过一些倾向，在大的社会范围内产生了卡夫卡式的东西：有神圣化趋向的权力的逐渐集中化；将所有的机构都转化为漫无边际的迷宫的社会行为的官僚化；因之而产生的个体的非个性化。
极权国家作为这些倾向的极端集中，将卡夫卡小说和现实生活之间的紧密关系变得显而易见。但是，假如说在西方看不到这种关系，那并不仅仅是因为所谓的民主社会没有今天的布拉格社会那么卡夫卡式，我认为那也是因为在这里，人们已经彻底失去了现实感。
因为所谓的民主社会也经历了非个性化和官僚化的过程。整个地球都成了这个过程的舞台。卡夫卡的小说是这个过程梦幻的、想象的夸张；极权国家是这个过程乏味的、物质的夸张。
但为什么卡夫卡是第一个把握这些倾向的小说家，而这些倾向只是在他去世之后才完全清晰地、粗暴地展现在历史舞台上？
卡夫卡式既不局限于隐私领域，也不局限于公众领域；它把它们两者包容在一起。公众世界是私人世界的镜子，而私人世界又折射着公众世界。
在谈到产生卡夫卡式现象的微观社会实践时，我不光想到了家庭，还想到了卡夫卡度过整个成年生活的机构：办公室。
人们经常把卡夫卡笔下的主人公诠释为对知识分子的寓意化投射，可格里高尔·萨姆沙没有一丝知识分子的味道。当他醒来发现自己变成一只甲虫时，他只有一个挂念：如何在这个新形态下，准时赶到办公室去上班？在他的脑子里只有他的工作已经使他习惯了的服从和规矩：他是一个职员，一个公务员，而且卡夫卡的所有人物都是如此；并非作为一种社会学类型的公务员（比如在左拉的小说中），而是作为一种人的可能性，一种存在的基本方式。
在公务员的官僚世界中，首先，没有主动性，没有创造，没有行动自由；只有命令与规矩：这是一个服从的世界。
第二，公务员从事的只是庞大的行政工作中的一小部分，而这一工作的目的与前景都是他所不清楚的；这是一个动作手势变得机械化的世界，人们在其中不知道他们所作所为的意义。
第三，公务员只跟匿名的东西和卷宗打交道：这是一个抽象的世界。
在这样一个服从、机械和抽象的世界中（其中，人的唯一经历就是从一个办公室到另一个办公室）放置小说，这一点显得跟史诗的本质相反。所以就有了这个问题：卡夫卡是如何将这样一种灰色的反诗性材料转化成引人入胜的小说的？
我们可以在他写给米莱娜的一封信中找到答案：“办公室并非一个愚蠢的机构；它应该属于神奇的世界而非愚蠢的世界。”在这句话中隐藏着卡夫卡最重大的秘诀之一。他看到了任何人没有看到的东西：不光是官僚现象对人、对人的境遇以及人的未来的重要性，而且还有（这一点更让人惊讶）在办公室幽灵般的特色中隐含的潜在诗性。
极权社会的真实世界与卡夫卡的“诗”之间的相遇总会保留着某种神秘的东西，它将证明，诗人的行为，从其本质上来看，是难以估量的；而且是悖论式的：卡夫卡小说巨大的社会意义、政治意义以及“预言”意义都存在于它们的“非介入”状态，也就是说在它们相对于所有政治规划、意识形态观念、未来主义预见而言所保持的完全自主性中。
事实上，假如诗人不去寻找隐藏在“那后边的某个地方”的“诗”，而是“介入”，去为一个已知的真理服务（这一真理自己显示出来，在“那前边”），他就放弃了诗人的天职。而且不管这一预想到的真理名叫“革命”还是“分裂”，是基督教信念还是无神论，是正义的还是不那么正义的；诗人为有待发现的真理（炫目的真理）之外的真理服务，就不是真正的诗人。
第六部分 六十七个词
【大男子主义者（与蔑视女性者）】MACHO（et misogyne） 大男子主义者崇拜女性并希望能统治他所崇拜的。他歌颂被统治的女人原始的女性特征（她的母性，她的繁殖能力，她的脆弱，她的恋家，她的多愁善感，等等），其实是在歌颂他自身的雄性。相反，蔑视女性者害怕女性，他躲避那些过于女人的女人。大男子主义者的理想：家庭。蔑视女性者的理想：单身，有许多情妇；或者跟一个所爱的女人结婚而没有孩子。
【节奏】RYTHME 我很怕听到自己心脏跳动的声音，它不断地提醒我生命的时间是有限的。这也是为什么我总觉得在乐谱上标出的那些节拍线有些恐怖。可是，最伟大的节奏大师都成功地让人不去注意这一单调的、可预知的规律性。最伟大的复调音乐家：以对位的、水平的构思，减弱节拍的重要性。贝多芬：在他最后一个时期，我们几乎听不到节拍，尤其是在缓慢的乐章中，节奏非常复杂。我对奥利维埃·梅西昂[插图]非常钦佩：他用附加或减掉一些小的节奏时值的手法，发明了一种不可预知的、无法计算的时间结构。一般人认为：欲想体现节奏的精髓，就要大肆强调规律性。这是错误的。摇滚乐那原始的节奏使人极为难受：人的心跳被加速，让人一秒钟也无法忘记他正走向死亡。
【美（与知识）】BEAUTÉ（et connaissance） 那些跟布洛赫一样说知识是小说的唯一道德的人都被“知识”一词的金属光环欺骗了，因为这个词跟科学的联系太紧了。所以应当加上：小说所发现的存在的所有方面，它都是作为美去发现的。最早的小说家发现了冒险。正是多亏了他们，冒险才让我们觉得美，才让我们渴望冒险。卡夫卡描写了悲剧性地掉入陷阱的人的处境。以前，卡夫卡专家对这位作者到底有没有给我们希望争论不休。没有，没有希望。但给了别的东西。即使是这一无法生活的处境，卡夫卡也是把它作为一种神奇的、黑色的美而发现的。美是当人不再有希望的时候最后可能得到的胜利。艺术中的美就是从未被人说过的东西突然闪耀出的光芒。这一照亮伟大小说的光芒，时间是无法使它黯淡的，因为，人类的存在总是被人遗忘，小说家的发现，不管多么古老，永远也不会停止使我们感到震撼。
【抒情性（与革命）】LYRISME（et révolution） “抒情就是一种沉醉，人总是为了更好地和这个世界搅和在一起而沉醉。革命不需要研究和观察，它需要我们和它结为一体；正是这个意义上它是抒情的，并且必须是抒情的。”（《生活在别处》）“把男男女女关在牢里的墙上涂满诗句，在这墙的前面，人们在跳舞。不，不是死神舞。在这里，是纯真在跳舞！纯真带着它滴血的微笑。”（《生活在别处》）
【透明】TRANSPARENCE 在政治与媒体的语言中，这个词意味着：面对公众的目光，揭示个体的生活。这让我想到安德烈·布勒东以及他那生活在众目睽睽之下玻璃屋中的愿望。玻璃屋：一个古老的乌托邦，同时又是现代生活最可怕的方面之一。存在着这样一个定律：国家的事务越是不清不楚，个人的事情就越必须透明；官僚主义尽管代表的是公事，但它是匿名的、秘密的、有密码的，是无法让人理解的，而私人则必须显示他的健康情况、经济情况、家庭状况。而且，假如大众媒体判决、决定的话，他就再也得不到一刻的隐私，不管是在爱情中，在疾病中，还是在死亡中。打破别人隐私的欲望是侵犯性的一种古老形式，今天，这一形式已经机构化（官僚主义体制以及它的那些卡片；媒体以及它的那些记者），在道德上合法化（获得资讯的权利成了人的第一权利），并被诗性化了（通过一个美丽的词：透明）。
第七部分 耶路撒冷演讲：小说与欧洲
当托尔斯泰写下《安娜·卡列宁娜》初稿的时候，安娜是一个非常不可爱的女人，她悲剧性的结局是应该的，是她应得的下场。而小说的最后定稿则大不相同，但我不认为托尔斯泰在其间改变了他的道德观，我觉得在写作过程中，托尔斯泰聆听了一种与他个人的道德信念不同的声音。他聆听了我愿意称之为小说的智慧的东西。所有真正的小说家都聆听这一高于个人的智慧，因此伟大的小说总是比它们的作者聪明一些。那些比他们的作品更聪明的小说家应该改行。
面对这一将世界简化为一系列因果关系的事件的做法，斯特恩的小说仅凭它的形式，就向人表明：诗性并非在行动之中，而在行动停止之处；在因与果之间的桥梁被打断之处，在思想于一种温柔、闲适的自由中漫游之处。斯特恩的小说告诉人们，存在的诗性在离题中。它在不可计量中。它超越于因果关系之上。它是sine ratione，也就是没有理由的。它超越于莱布尼茨的那句话之上。
福楼拜带着一种不无恶意的激情，收集了他身边的人为显示自己聪明、显示自己什么都知道而说的陈词滥调。他用这些材料编出了著名的《庸见词典》。让我们借用一下这个名称来说：现代的愚蠢并不意味着无知，而意味着固有观念的无思想性。福楼拜的发现对世界的未来而言，比马克思或者弗洛伊德最有影响的思想还要重要。因为我们可以想象没有阶级斗争或精神分析的未来，但不能想象没有不断增加的固有观念的未来。这些固有观念被记录在电脑中，通过大众媒体传播，有可能很快成为一种压倒一切独创的、个体的思想从而扼杀现代欧洲文化的实质的力量。
在福楼拜想象出爱玛·包法利大约八十年之后，在我们这个世纪的三十年代，另一位伟大的小说家，赫尔曼·布洛赫，谈到了现代小说与媚俗浪潮搏斗的英雄壮举，但最终还是被媚俗打翻在地。“媚俗”一词指不惜一切代价想讨好，而且要讨最大多数人好的一种态度。为了讨好，就必须确定什么是大家都想听的，必须为固有观念服务。所谓“媚俗”，就是用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢。它惹得我们为自身，为我们平庸的感受与思想一掬热泪。在五十年后的今天，布洛赫的话变得更加具有现实性。由于必须讨好，也即必须获得最大多数人的关注，大众媒体的美学不可避免地是一种媚俗美学；随着大众媒体包围、渗入我们的整个生活，媚俗就成了我们日常的美学与道德。直到不久以前的时代，现代主义还意味着一种对固有观念与媚俗的反保守主义的反叛。今天，现代性已经与大众媒体的巨大活力相融，成为现代人就意味着一种疯狂的努力，竭力跟上潮流，竭力与别人一样，竭力比那些最与别人一样的人还要与别人一样。现代性已披上了媚俗的袍子。
不会笑、没有幽默感的人，固有观念的无思想性，媚俗：这是与艺术为敌的一只三头怪兽。艺术作为上帝笑声的回声，创造出了令人着迷的想象空间，在里面，没有一个人拥有真理，所有人都有权被理解。