Saf ve Düşünceli Romancı | 天真的和感伤的小说家
这本《天真的和感伤的小说家》是作家帕慕克受邀在哈佛大学诺顿演说的演讲稿，以交谈的形式讲述了他自己对小说这门学问的思考。他的作品我只读过《我的名字叫红》，大学的时候读的，每天午休时候看一点，读得有点头昏脑涨，不过能感觉出来这是一位非常厉害的民族小说家，技艺非常高超，画面沉浸感很强，虽然我没去过伊斯坦布尔但却感觉到了那里一样。上一次读小说时体会到这种强烈的画面感还是在读埃柯《玫瑰的名字》的时候。
这本讲座文集分六节，我待会只做些摘录，再写点我尚且记得的读书时的想法，因为讲座本身不长，四个小时就能读完，而且很凝练，适合重复读，我感觉自己会在未来读第二遍、第三遍。我虽然读过一些小说，但从来没有成型地思考过小说应该如何理解。我从小就不爱「小说有中心论点」这种观念，不过读了他的第六节『中心』后觉得他讲得很有道理，我真得只是做高中语文题做得有点叛逆而已，其实我在阅读小说的时候已经在有意无意地在追寻所谓的『中心』了，特别是在阅读村上春树的小说时这种感觉尤其强烈，只不过我没想过这东西和我在中学语文课本里学过的这么「俗气」的词是相关联的（应试教育，怒）。他的其它几节也给我很大启发，我以前从来没有从这种角度思考过小说，可能是因为我没写过小说。他在讲座中提到
研究小说的最好办法就是阅读伟大的小说并且立志写出同样的作品。
阅读这些成熟的小说家对小说的理解真得有很大帮助，即使他们讲的和我感性的理解非常不一样，但是思考他们的观点能获得很多教益。而且他不是很严肃地和你讲理论，他是以闲谈的形式和你讲他的理解、他的阅历，所以看着很亲切。另外感觉帕慕克好像真得很喜欢陀思妥耶夫斯基和托尔思泰，引了很多他们的作品，碰巧我都看过，而且他引的其他作品碰巧我也看过，真开心，不会出现听一些专业的讲座时老师随手拿出一部作品我都没看过的尴尬场面。上次看文学评论看得这么开心还是在看卡尔维诺的《新千年文学备忘录》时。
第一节，阅读小说时我们的意识在做什么
非常精彩地开篇，我发现我在阅读小说的时候基本也是顺着他描述的方法阅读的。从细节开始，抽丝剥茧，直到形成一个整体印象。细节与整体在同一个主旨下交相辉映。没有任何细节是可以忽略的，但是所有的细节也都可以忽略，因为它们在那时都带上了整体的光辉。
做梦的时候，我们以为梦境是真实的。这就是梦的定义。阅读小说时，我们同样以为小说是真实的——但是我们心里也明白这种想法纯属虚妄。这种悖论源自小说的属性。我们在此强调指出，小说艺术依赖于我们可以同时相信两种矛盾状态的能力。
席勒说：“人性有两种不同类型。”意思是说，根据日耳曼文学史，“那些天真者如歌德，那些感伤者如我自己！”席勒嫉妒歌德，不仅因为歌德的诗歌禀赋，而且也因为歌德自信，不假他求，宁静雍容，不矫揉造作，有贵族气派；因为歌德不费雕琢就可以倾吐伟大灿烂的思想；因为他有能力表现自我；因为他的简约、谦逊和天才；还因为他根本不知道这一切，恰似一个孩童之所为。相反地，席勒本人则多思和理智，文学创作活动更为纠结和痛苦，清醒知道自己的文学方法，对这些方法的可靠性持怀疑态度——并且感到这些态度和特点更为“现代”。
我在前面讨论小说描绘的世界时，使用了景观的比喻。我还指出，我们有些人并不知道我们阅读小说时的意识活动，就像司机开车时不会意识到所执行的操作。天真的小说家和天真的读者就像这样一群人，他们乘车穿过大地时，真诚地相信自己理解眼前窗外的乡野和人。因为这样的人相信车窗外景观的力量，他就开始谈论所见的人，大胆提出自己的见解，这让感伤——反思型小说家心生嫉妒。感伤——反思型小说家会说，窗外的风景受到了窗框的限制，窗玻璃上还粘着泥点，他会就此陷入贝克特式的沉默。或许，像我以及当代许多小说家一样，他会将方向盘、挂挡杆、粘着泥点的窗户以及挡位作为场景的一部分来描绘，也就是说，我们绝不会忘记，我们所见总受到小说视角的限制。
小说技艺的核心是一种乐观精神，以为我们从日常体验中汲取的知识，如果被赋予适当的形式，就能够成为关于真相的宝贵知识。
我们全神贯注地追寻小说的隐秘中心。这是我们在阅读小说时，我们的意识最频繁执行的操作，无论我们对此天真地一无所知，还是感伤地反思到这一点。小说区别于其他文学叙述类型的特点是有一个隐秘中心。或者，更准确地说，小说依赖于我们相信其中应该有一个我们要在阅读过程中不断追寻的中心。
小说的中心是由什么构成的呢？我可以回答说，那就是构成小说的一切东西。但是，我们会不知何故地相信，这个我们逐词逐句寻找的中心一定远离小说的表面。我们想像它在背景中的某处，无法直观，捉摸不定，难以寻觅踪迹，可以说生机勃勃。我们乐观地以为，这个中心的指示物遍布各处，这个中心连起小说的所有细节，所有我们在广阔景观的表面遇到的事物。在本系列讲座中，我将讨论这个中心有多么真实，也有多么虚幻。
因为其结构适合于追寻和发现潜在的意义或丢失的价值，最适合小说艺术的精神和形式的体裁就是德国人所说的“成长小说”（Bildungsroman）。这种小说讲述年轻的主人公在认识世界的过程中接受教育，长大，成熟。在我年轻时，我训练自己阅读这样的小说（福楼拜的《情感教育》，托马斯·曼的《魔山》）。逐渐地，我开始看出小说中心呈现的根本知识—关于世界的状况，也有关生活的性质。这种知识不仅存在于小说的中心处，也存在于小说的每一个角落。这也许是因为一部优秀小说的每一个句子都会在我们心中激起一种深沉而又真切的感觉，使我们知道存在于这个世界上意味着什么，同时我们也知道这种感觉本身的属性。我还了解到，我们在这个世界上的旅程，我们在城市、街道、房屋、寓所和大自然中度过的生活所包含的不是别的，而是对一种也许存在、也许不存在的隐秘意义的追寻。
第二节 帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗
这节花了很长的时间讲了虚构与真实。在这方面上我认为自己就是天真的小说家。所有的小说我都是当非虚构小说来读的，哪怕是科幻。我觉得每个人眼里的真实都完全不同，而小说是反映的是自身所认为的真实世界。出身于发达国家的人和出身于第三世界国家的人理解的真实是不一样的。在这点上我认为《百年孤独》就是纪实小说。
小说的一个典型特征就是当我们完全忘记作家存在之时，正是他在文本中绝对在场的时刻。这是因为当我们忘记作家的时候，我们相信虚构世界是实际存在的，是真实的世界
第三节 文学人物、时间、情节
下面这段关于小说人物性格的评论非常精彩。
莎士比亚特别是莎士比亚评论帮助虚构人物从其数世纪之久的定义—单一基本属性的化身、一维的角色、其本质是历史的和象征的（尽管莫里哀才华横溢，其戏剧《吝啬鬼》的主人公总是并且只能是一个吝啬鬼）—之中解放出来，将之转化为受矛盾的欲望和状况塑造的复杂存在。陀思妥耶夫斯基对人性的理解完美展现了我们现代关于人类的各种见解—一组无法被缩约为任何其他事物的复杂品质。然而，在陀思妥耶夫斯基笔下“人物性格”相比于生活的其他方面显得越来越强烈，越来越具有决定意义；它主宰了小说，留下了不可磨灭的印记。我们阅读陀思妥耶夫斯基的小说，是为了理解主人公，而不是为了理解生活本身。阅读和讨论《卡拉马佐夫兄弟》这一真正伟大的小说，通过三个亲兄弟和他们同父异母的弟弟，变成一场关于四类人、四类性格典型的讨论。就像席勒沉思天真的和感伤的性格典型，我们在阅读陀思妥耶夫斯基的时候完全投入其中。但同时我们在想：生活并非完全这样。
19世纪的小说家们受到针对自然法则的科学发现以及后来实证主义哲学的影响，开始研究现代人的隐秘灵魂，创造了灿烂的主人公群体和一贯的人物性格—“典型”再现了社会的各个方面。E.M．福斯特在其极具影响力的著作《小说面面观》中探讨了19世纪小说的成功和诸多品质，他以最大的篇幅论述了人物性格的话题以及各种各样的小说主人公，给他们分类并描述其发展的来由。我在二十多岁阅读这部著作的时候，体会到一种成为小说家的强烈愿望，同时我认为在实际生活中人的性格并不像福斯特所说的在文学中那么重要。但是，我会接着想到：如果人物性格在小说中显得重要，在生活中它一定也重要——毕竟，我还不太了解生活。我还做出了这样的结论，认为一名成功的小说家必须创造一个令人无法忘怀的主人公，如汤姆·琼斯、伊凡·卡拉马佐夫、包法利夫人、高老头、安娜·卡列尼娜或奥利弗·特威斯特。我在年轻时渴望实现这个目标—但是后来，我从未以主人公的名字命名我的小说。
对小说主人公的特点与怪癖的过分的、不合比例的兴趣，就像小说本身一样，从欧洲传播到世界其他地方。从19世纪末期一直经过整个20世纪，欧洲以外的小说家们透过舶来的新玩具，即所谓“小说”的各种技巧，看见了自己国家的人民和故事，觉得有责任在他们自己的文化中创造一个伊凡·卡拉马佐夫或一个堂吉诃德。1950和1960年代的土耳其批评家们会自豪地赞颂他们敬佩的本省作家：“这部小说显示即使在一个贫穷的土耳其乡村，我们也许能发现一位哈姆雷特或伊凡·卡拉马佐夫。”瓦尔特·本雅明对俄国作家尼古拉·列斯科夫极为推崇，他最精彩的中篇小说《姆岑斯克县的麦克白夫人》，也许会使我们明白问题的广泛性。（该小说的灵感实际上主要来自《包法利夫人》，而不是《麦克白》。）这些在西方的文化中心创造的文学形象好似原初铸件—就像杜尚式的现成艺术品—被转运到非西方国家，小说艺术在那里方兴未艾。这一切让这些本土作家感到自豪和满意。他们认为本民族人民的性格与西方人的性格一样深沉和复杂。
因此，许多年之间，世界文学与思想批评的整个领域似乎已经完全忘记了：我们所说的“人物性格”，特别是小说中的人物性格，只不过是人类想像虚构出来的，是一种人为的构造。让我们再一次想起席勒使用“天真的”一词形容看不出事物里人为技巧的那些人，并且让我们天真地问自己，文学世界如何对文学主人公的性格保持如此的沉默和天真。难道这是对心理学的普遍兴趣带来的一个结果？—心理学领域获得了一种科学的光环，在20世纪上半叶像传染病一样迅速地在作家之间传播。或者这是由于一股天真而又庸俗的人文主义热情支持了那种认为任何地方的人们本质上都相同的观点？或者这也许可以归因于西方文学相对于读者群较小的边缘文学的霸权？
最为普遍认同的原因是在小说创作过程中，文学人物掌管了情节、背景和主题，这也刚好是福斯特所宣扬的观点。这个观点在有些方面近乎于神秘，成了许多作家的信条，他们将之看作好似上帝本身的真理。他们相信，小说家的首要任务就是发明一个主人公！一旦作者成功做到了这一点，主人公就会像戏台上的提词员那样轻声地向小说家讲出小说的整个过程。福斯特甚至建议，我们小说家必须向这个我们将要在书中叙述的文学人物学习。这个观点并未证明真实人物在我们生活中的重要性。它只是显示了许多小说家在开始动笔写小说之际并不清楚他们的故事，而这是他们能够写作的惟一方式。再者，该观点还指向写作活动以及阅读活动最具挑战性的层面：小说事实上既是艺术品，也是工艺品。小说的篇幅越长，其作者就越难安排细节、将之全部记在心里，并且成功创造一种对于故事中心的感受。这样的观点将主人公及其特征置于小说的核心，被天真地、不加批判地加以接受，在创造性写作课上被当做规则和方法加以传授。我在准备本系列演讲过程中，在美国的一些大图书馆看书，做研究，发现很少有人声明，我们所谓“人物性格”是一个历史建构。就像我们自己心理的或情感的结构，文学人物的性格是一个我们选择相信的技法。就像我们在实际生活中闲聊有些人的性格，那些称颂文学主人公难忘本性的高谈阔论往往不过是空洞的辞藻。
允许我坦率直言，因为我相信小说艺术的根本目标在于呈现精确的生活描述。人们实际上并不具备那么鲜明的性格，就像小说中描绘的那样，特别是我们在19世纪与20世纪小说中看到的那样。写这段话的时候，我已经五十七岁了，我从来没有发现自己符合我在小说中—准确说在欧洲小说中—遇到过的性格类型。进一步说，人物性格对我们生活的塑造并不像在西方小说和文学批评中表述的那么重要。性格创造应该是小说家的首要目标，这样的说法不符合我们所知道的人类日常生活。然而，具备一种性格给人物赋予一种鲜明性，就像文艺复兴之后油画具备的个人风格：让个人与其他人区别开来。但是比小说主人公们的性格更具决定意义的是他们如何融入周围的景观、事件和环境。
我一开始阅读的作品并不古典，所以小说人物的性格也并不明显，甚至主人公都不那么明显。但是后来开始阅读古典小说后非常倾心陀思妥耶夫斯基的写法，所有的人物都是一种理念原型，这些理念原型的冲突代表了人最根本的戏剧冲突，这也是为什么陀翁的小说在这么久以后还被这么多不同文化背景的读者所广泛阅读。读了这段后我意识到「小说主人公的性格」并非天然是那样设计的，它是一种服务小说形态的技巧。我现在甚至觉得，怎样确定主人公的存在，将确定这部作品的中心走向。
下面关于情节的论述也非常精彩，我觉得准确地概括了我读小说时的感受：
说到我禀性中天真的一面，我觉得20世纪早期的俄国形式主义者如维克托·什克洛夫斯基的叙述理论于我有亲和力。我们所谓的“情节”即故事里事件的前后相继只是一条线索，用以联系我们希望讲述和传达的节点。这个线索并不代表小说的材料或内容—即小说本身。它显示了数以千计的小节点贯穿文本的分布。叙述单位、主题、形态、分支情节、微型故事、诗意创造的时刻、个人的体验、点滴的信息—无论你如何称呼这些节点，这些就是大大小小的能量圈，催促并鼓励我们写作小说。在论《洛丽塔》的文章里，弗拉基米尔·纳博科夫称呼这些最重要、最难忘的节点为“神经末梢”，是它们构造了一本书。我感到这些单位就像亚里士多德的原子一样不可分割，也不可缩减。
……
将小说与其他长篇叙述区别开来、使之成为受到广泛喜爱的体裁的主要品质，就是小说被阅读的方式：沿着线索，通过故事中某一人物的眼睛，逐一观看这些小的节点、这些神经末梢，并且将这些节点与主人公的感情和感知联系起来。无论事件的讲述是以第一人称还是第三人称，无论小说家或叙述者是否意识到这种关联，读者汲取总体景观中的每一个细节，将之与接近事件的某位主人公的情感和心境相联系。这就是小说艺术的黄金法则，源于小说本身的内在结构：应该让读者留有这样的印象，即使所描述的背景空无一人或空无一物，完全处于故事的边缘，那也是主人公情感的、感觉的、心理的世界的必要延伸。尽管普通的逻辑会暗示，安娜·卡列尼娜从火车窗户向外看到的什么风景也许只是偶然的，而且火车也许会通过任何类型的风景，但是当我们阅读小说的时候，火车窗外飞扬的雪花正反映了这位年轻女子呈现给我们的心境。在莫斯科的舞会上与英俊的军官共舞之后，安娜现在安坐在火车车厢里，返回安稳的家，回到家人身边—但是她的意识还集中在远方的冒险，集中于大自然令人惊惧的力量和美。在一部优秀的小说、一部伟大的小说中，景观的描述，还有那些各种各样的物品、嵌套的故事、一点点横生枝节的叙述—每一件事情都让我们体会到主人公的心境、习惯和性格。让我们将小说想像为一片大海，由这些不可缩减的神经末梢、由这些时刻构成—这些单元激发了作者的灵感—并且让我们绝不要忘记每一个节点都包含主人公灵魂的一小部分。
第四节 词语、图画、物品
我说过写作小说的艺术在于具备一种能力，可以从一片景观之中—也就是说在物品和意象的包围中—感知主人公的各种思想和感觉。这种能力对于有些小说家显得并不重要，最好的例子就是陀思妥耶夫斯基。阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西—我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。陀思妥耶夫斯基提供给我们的知识或智慧不是诉诸于我们的图画想像（visual imagination），而是诉诸于我们的词语想像（verbal imagination）。说到小说的力量和对人类心理的理解，托尔斯泰有时候同样深刻。因为这两位作家来自同一时代和同一文化，人们总是拿他俩比较。然而，托尔斯泰的洞察力与陀思妥耶夫斯基的洞察力在主要方面是不同的。托尔斯泰不仅诉诸我们的词语想像，而且—甚至更多地—诉诸我们的图画想像。
每一个文学文本无疑都会同时诉诸我们的图画智能和文本智能。在实时上演的剧场里，每一件事情都在我们眼前发生，为我们带来视觉感官、语言游戏、分析思维的快乐以及诗性语言的乐趣。流畅的日常语言当然也是我们快乐的一部分。说到高度戏剧化的作家如陀思妥耶夫斯基—比如说，《群魔》中的自杀场景—纸面上或许并没有明确的意象（读者必须跟随主人公想像某人在隔壁的房间自杀），然而那个场景却给我们留下了深刻的视觉印象。可是，尽管充满了让读者头晕目眩的紧张感—或者因为这一点—陀思妥耶夫斯基的著作粘连在我们意识中的实际上只有少数的物品、意象和场景。如果说托尔斯泰的世界充满了富有暗示性、巧妙安排的物品，陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的。
每当谈论词语和意象之间或文学与绘画之间的亲缘关系，人们通常会引用贺拉斯《诗艺》中“诗歌就像图画”（Ut pictura poesis）的名言。我还喜欢这句陈述之后的那些不太知名的言论（贺拉斯说的这些话出人意料，他甚至宣称荷马也可能创作低级的诗行），因为这些话让我想到看一幅风景画与阅读一部小说非常相似。这一段话是：“诗歌就像图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的看十遍也不厌。”
面对一幅大型绘画，我们因所有事物同时尽收眼底而感到激动并渴望进入绘画之中。在一部长篇小说之中，我们会因为置身于一个无法一览无余的世界而感到眩晕的快乐。为了看到所有事物，我们必须不断将离散的小说时刻转化为意识中的图画。这个转化的过程使得阅读小说比起观赏绘画更具协作性，也更加个人化。
在《追忆似水年华》将近结尾处，有一位人物，一位名叫贝戈特的著名作家卧病在床，偶尔在报纸上看到一位批评家著文评论弗美尔油画《代尔夫特小景》中的一小块黄色墙面。那位批评家指出，弗美尔油画的细节刻画得如此优美，可与传统的中国画杰作相媲美。贝戈特自以为非常熟悉这幅画，起床后去参观画展，重新品鉴弗美尔的画作。看到那一小块精美的黄色墙面，他悲伤地说出了最后的话：“我也该这样写……我最后几本书太枯燥了，应该涂上几层色彩，好让我的语言本身变得珍贵，就像这一小块黄色的墙面。”
对比小说与绘画这两门技艺真得很有趣，以前我只是有些隐约的印象，但这节非常精确地概括了我以前模糊而不成形的想法。小说家毕竟是小说家。
读了以后我发现自己应该是词语型的读者，我一直很羡慕画画的人，他们比我拥有更多的色彩；我也很羡慕那些能写作许多生活细节的人，能分辨出所处环境的植物、能命名气味、色彩、温度的人。相比之下我就像活在抽象的世界里。或者说，不活在这个世界里。我的写作也到处充满了隐喻，这让我很讨厌。所以我才这么喜欢读历史，可能是想作为一种补偿，我希望获得另一种事件的细节，但是最终一切都只以叙事留在我的印象中。这是一种能力，也是一种诅咒。
第五节 博物馆和小说
不过，我希望论述的小说类似博物馆的品质与其说可以激发思想，不如说更多的是保存记忆、保持传统和抗拒遗忘。就像家人们在星期天去参观博物馆，认为博物馆保存了他们过去的某些东西并从中得到快乐，读者们也会开心地发现小说融合了他们实际生活的方方面面—街道一端的公交车站，他们看的报纸、喜爱的电影，他们从窗口见到的落日景象，他们喝的茶，他们看到的海报和广告，他们曾走过的小巷、林荫大道和广场—就像《黑书》在伊斯坦布尔出版后我所观察到的—甚至他们常去的商店（如阿拉丁商店）。这种快乐也许与我们在博物馆里所感受到的幻象和随之的自豪是相对应的：我们感到历史不是空洞而无意义的，我们在生活中所经历的某些东西应该被保存下来。我们认为小说与诗具有不朽性，这种空无所依的普遍信仰—这种信仰有时候也会征服我—只会强化这种自豪与宽慰。小说读者的快乐与博物馆访客的快乐到底是不同的，因为小说并不保存物品本身，它只保持我们和这些物品的际遇—也就是说，我们对物品的感知。
从来没体验过这样的感觉，很难过，我的家乡就没有这样的文学记录。动画的圣地巡礼大概也是这种感觉吧。有种历史与生活相互关照、相互承认的踏实感。
中间还讲了一节『区隔感』，感觉就像昆德拉写的用阅读小说的行为来确认自身的社会状态与阶级。不过他提到作者好像也会有这样的状态，并且出身于第三世界的作者对此的焦虑感和美国那些「天真」的作者是不一样的。
我已经说过，我们读小说时，常常感到作家只是在对我们本人说话，因为我们付出了很大的努力去具象化作家的词语，去发现作家呈现于文字里的意象。我们最终爱上了某些小说，因为我们为之付出了高强度的想像劳动。这就是为什么我们沉溺于这些小说，把书页弄得卷折变形。
……
理解一部小说的困难所在不是理解作者的意图和读者的反应，而是在二者之间保持一种平衡的视角并且判断文本的意图所在。请记住，小说家在创作时不断猜想读者的可能解释，读者阅读小说时则在猜想作家在创作的同时也在作这样的猜想。小说家还会设想：读者阅读小说时会相信自己就是作家或者想像作者是无人问津、郁郁寡欢的人，作者就是因此而写作的。也许我在这里揭示了太多的行业秘密—我在作家行会里的身份也许会被撤销！
有些小说家决心从根本上避免这种与读者之间真实的或想像的对弈游戏，而其他小说家则会将这个游戏坚持到底。有的小说家进行创作是为了在读者眼中树立一座伟大的丰碑（博尔赫斯在一篇评论《尤利西斯》的早期论文里，将乔伊斯的书比作一座大教堂，普鲁斯特也曾考虑以大教堂的不同部位作为其小说各卷的标题）。有的小说家以理解他人而自豪；有的则以不被他人理解而自豪。这些迥异的意图符合小说的属性。一方面，作家们努力理解他人，设想他人，和他人感同身受；同时在另一方面，他们以一种高超而又细腻的手法，既隐藏又暗示小说的中心—其深刻的意义，一个从远处尽览森林全貌的视野。小说艺术的核心悖论就是小说家努力传达他个人的世界观，同时也通过他人的眼睛观看世界。
原来小说家是这么想的吗……没写过小说的人觉得有点难以理解（挠头
说到博物馆，我们一般要谈政治。不过，说到小说，我们却不经常谈政治或小说里的政治，在西方尤为如此。在《巴马修道院》中，司汤达把这种谈论比作音乐会中的炮声—某种虽庸俗却无法被忽视的东西。这也许是因为如今已经有一百五十年历史的小说在童年后期就已经成熟，而博物馆的发展过程却艰难得多。政治小说是一种有局限的体裁，因为政治包含一种不去理解非我族类者的决断，而小说艺术则包含一种要去理解非我族类者的决断。但是政治可以被纳入小说的程度是无限的，因为当小说家努力理解那些异己的人，以及那些属于不同社会、种族、文化、阶级和国家的人们之时，他恰恰具有了政治性。最具政治性的小说是那些没有政治主题或动机而尽力观察一切事物、理解一切人并且建构最大整体的小说。因此，那种努力实现这种不可能的任务的小说具有最深沉的中心。
大声地喊出陀思妥耶夫斯基的《群魔》！
第六节 中心
这节一口气读了两遍，非常喜欢。
作者还把小说的中心当做启发创作灵感的直觉、思想或知识。但是小说家们也知道，在写作过程中，这种灵感会改变方向和形态。通常在小说完成之后，中心才会呈现。许多小说家从一开始感知到中心只是一个主题，一个以故事形式传达的观念，并且他们知道，随着小说的推进，他们将发现并揭示其中无法回避又含混不清的中心的更深刻意义。随着写作的进展，不仅是单个的树木，连其交叠的枝干和叶片也得到细心的描摹。作家关于隐秘中心的观念开始发生改变，就像读者关于隐秘中心的观念也会在阅读过程中发生改变。阅读小说是决定真实中心和真实主题的行为，同时也是从表面的细节中获取快乐的行为。探索中心—换言之，即小说的真实主题—看起来比这些细节重要得多。
例如，博尔赫斯在为麦尔维尔的《书记员巴特比》写的序言中描写读者如何逐渐到达《白鲸》的核心。“首先，读者也许会认为小说主题是捕鲸者们的艰苦生活。”《白鲸》的开头几章确实像社会批评小说，甚至像新闻报道，充满了捕鲸的细节和鱼叉投射员的生活细节。“但是继而，”博尔赫斯说，我们想到“小说的主题是亚哈船长的疯狂，他一心追杀并要毁灭白鲸。”实际上，《白鲸》中间的一些章节倒像心理小说，分析了一个雄健有力、满怀愤怒者的独特性格。最后，博尔赫斯提醒我们，真实的主题和中心是完全不同的东西：“故事一页接一页进展下去，直到它展示了宇宙的各种尺度。”
这段关于类型小说的论述很精彩：
我称之为中心的所在，这个我们小说家直觉感知到的处所是如此重要，即使我们只是在想像中将之更改，也会感到小说的每一个句子和每一页内容都已经改变，并且获得了完全不同的意义。小说的中心像一种光，光源尽管模糊难定，但却可以照亮整座森林—每一棵树、每一条小径、我们经过的开阔地、我们前往的林中空地、多刺的灌木丛以及最幽暗、最难穿越的次生林。只有感到中心的存在，我们才能前行。例如，V.S．奈保尔在自传体作品《发现中心》的序言中指出，他的“叙述如何陷入流沙，停滞不前”，因为“它没有中心”。即使身处黑暗，我们也向前推进，满心希望我们将很快看到这种光。
写作和阅读小说都需要我们将所有来自生活、来自我们想像的材料—我们个人世界的主题、故事、主人公和细节—融入这种光，融入这个中心。中心位置的模糊绝不是一件坏事；相反，这是我们读者需要的一种属性，因为如果中心过于明显，光线过于强烈，小说的意义将直接被揭示出来，阅读行为就成了单调的重复。阅读类型小说—科幻小说、犯罪小说、时代幻想、传奇小说—我们从没有问过自己博尔赫斯在阅读《白鲸》时曾经提出的问题：什么是真实的主题？哪里是中心？这些小说的中心就在我们从前阅读同类小说时曾经发现它的地方。不同的只是冒险过程、周围景色、主要人物和谋杀犯。在类型小说里，叙述必须以结构化方式暗示的内在主题在不同作品之间都保持一致。除了少数创造性作家的作品，如史坦尼斯劳·莱姆（Stanislaw Lem）和菲利普·K．迪克（Philip K．Dick）的科幻小说，派翠西亚·海史密斯（Patricia Highsmith）的惊悚小说和谋杀迷案，约翰·勒卡雷（John le Carré）的间谍小说，类型小说不会激发我们任何寻找中心的冲动。正因为如此，这些小说的作者每隔几页就会添加一个新的悬疑和计谋。在另一方面，因为我们由于不断追问有关生活意义的根本问题而弄得筋疲力尽，看类型小说会让我们感到舒适和安全。
实际上，我们阅读这些小说是为了享受居家的宁静与安全，因为家中每一件熟悉的东西都在其惯常的位置。我们选择文学小说、小说杰作，在其中寻求或许会给生活赋予意义的教导和智慧，因为我们在世界里缺乏居家的感觉。为了获得居家感，如席勒所做的，我们需要在心理状态和文学形式之间建立一种关系。现代人需要并阅读小说，为了在世界中体验居家感，因为他和所在宇宙的关系已经遭到破坏—在这个意义上，他已经实现了从天真性到感伤性的转变。由于心理的原因，我在年轻时感到一种强烈的需要，要阅读小说以及形而上学、哲学和宗教的著作。我绝不会忘记我在二十几岁看过的小说，那时候我狂热地探寻小说的中心，仿佛事关生死。不仅因为我在追寻生活的意义，而且因为我在创造并精炼我的世界观、我的道德敏感性，我在应用各种洞见，而这些洞见由我搜罗自诸如托尔斯泰、司汤达、普鲁斯特、托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基和伍尔芙等大师的小说。
为文学小说确定中心的挑战使我们知道文学小说的意义难以清晰表达，也不可被缩减为任何别的东西—就像生活的意义一样。现代世俗化的个人尽管也深刻认识到努力的无益，但在试图定位所阅读小说的中心时，还是禁不住去反思生活的意义—因为追寻这个中心就是追寻他自己生活的中心以及世界的中心。如果我们阅读的小说，其中心并不明显，我们的主要动机之一就是要反思这一中心并决定它与我们自己的存在观的距离。
文学批评家和文学史家们在分析小说作为一种体裁的演化历程时，研究虚构和虚构性，赞叹时间和再现的概念史，但却很少关注小说的中心。原因之一就是19世纪小说的中心并不凸显为一种支撑小说并将各部分结合起来的力量，因此，似乎没有必要为叙述线索添加一个真实的或虚构的焦点。19世纪小说的统一性因素有时候是一场灾难，如瘟疫（像亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》），有时候是战争（像托尔斯泰的《战争与和平》），而有时候是一个以他或她的名字作书名的文学人物。宿命般的巧合事件（如欧仁·苏的作品）或城市街头的邂逅（如雨果的《悲惨世界》）将人物推挤到一处并把小说景观的各部分联结起来。即使在我称之为小说“景观”的要素已经被清晰地确认之后，即使在20世纪中福克纳这样的小说家们已经发展了弥散、碎片化和切割—粘贴的叙述技巧之后，文学批评家们也一直不愿意探索中心的观念，这真令人诧异。这样按兵不动的另一个原因也许是解构主义理论过度践踏了文学文本中简单的二元对立—如内—外、现象—本质、物质—意识、善—恶等区分。
《野棕榈》被博尔赫斯译成西班牙语之后，影响了整整一代拉丁美洲的作家。一系列精彩的半达达主义小说步《野棕榈》的后尘而来，将阅读的快乐转变为对中心的追求。这里有一个名单：弗拉基米尔·纳博科夫的《微暗的火》（1962）、胡利奥·科塔萨尔的《跳房子》（1963）、吉列尔莫·卡夫雷拉·因方特（Guillermo Cabrera Infante）的《三只忧伤的老虎》（1967）、V.S．奈保尔的《在自由的国度》（1971）、伊塔洛·卡尔维诺的《看不见的城市》（1973）与《如果在冬夜，一个旅人》（1979）、马里奥·巴尔加斯－略萨的《胡利娅姨妈与作家》（1977）、乔治·佩雷克（Georges Perec）的《生活使用说明》（1978）、米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》（1984）、还有朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）的《10 ．章世界史》（1989）。这些小说受到广泛关注，译成多种语言。它们提醒全世界的读者以及像我这样崭露头角的作家，关注某种自拉伯雷和斯特恩以来就为世人所知的东西—即任何事物、一切事物都可以纳入小说：名单和存货目录、广播情节剧、新奇的诗与诗论、各种小说的大杂烩、历史和科学论文、哲学文本、林林总总的琐事、历史故事、闲扯与轶事，以及任何其他进入意识的东西。如今，人们阅读小说首先不是为了理解那些与自己的现实世界相矛盾的人物，也不是为了观看情节如何彰显人物的习惯和个人特点，而是为了直接思考生活的结构。
阅读小说的行为是要努力相信世界实际上存在一个中心，这囊括我们可以唤起的所有信心。
对于现代的世俗化个人来说，要在世界里理解一种更深刻、更渊博的意义，方法之一就是阅读伟大的文学小说。我们在阅读它们时将理解，世界以及我们的心灵拥有不止一个中心。
说到这一点，我并没有忘记我们在阅读小说时还在执行各种各样的行动：我们努力以不同的态度和道德准则去理解人物，我们有能力同时相信相互矛盾的观点，我们认同这些不同的观点而又不会忐忑不安，似乎这些就是我们自己的观点。我们在阅读那些中心模糊的文学小说，追寻其中心之际，也感到我们的意识具有同时相信许多事物的能力—并且也感到我们的意识和世界实际上并不含有一个中心。这里的困境在于：为了理解，我们需要一个中心，但是我们的直觉又反抗这个中心的力量及其主导逻辑。我们从自己的经验得知，理解世界的渴望具有政治性的层面；而我们抵抗中心的直觉也是如此。对这个困境的真诚回应只能在文学小说中找到，因为文学小说在明晰与模糊、控制和解释性自由、结构和碎片之间实现了独特的平衡。
小说中心的力量最终不在于它是什么，而在于我们作为读者对它的追寻。
在《文学传记》的同一段中，柯勒律治提醒我们，他的朋友华兹华斯努力实现一种不同的诗歌效果。据柯勒律治所写，华兹华斯的目标是：“从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。”在我作为小说家的三十五年中，我一直认为这就是托尔斯泰所做的，也是陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特和托马斯·曼所做的—这些伟大的小说家们传授给我的小说艺术。