The Mirror 是塔可夫斯基的电影，这部电影后劲很大，虽然当时没怎么看懂（老塔引的诗好难懂啊，那个英文翻译好像也不太行），但是现在却也能回忆起非常多的哪怕没看懂的镜头。时间过去的越久这些印象就越强烈。能做到这点的唯有切实经历过我的梦境。虽然我没看过影片介绍，但看到一半我就有非常强烈的预感，这写的应该是导演一直萦绕在心头的梦，因为很多镜头里都有种不太讲道理的、而且极其顽固的气息，就像用久的家具上残留的污渍，别人看到时心里会念叨着“是这样的”，然后遍心神不宁地岔开话题。老塔在《雕刻时光》里写到过，他个人是非常反对把影象文学化的，他认为电影和文学应当是两种完全不同的艺术，而在电影里最重要的，就是时间感。我能联想到的最具有时间感的，也是梦境。文学是描述梦的最好方法吗？以前我觉得是，但看了电影后，我觉得可能电影更胜一筹，因为许多无法被言说的东西，可以被看到。既然老塔自己说，「《镜子》没什么看不懂的，它只是一个很简单的线性叙述的故事，每个人都可以当作自己的经历来看待」，那我们也以自身经历的方法去看待它。
影片讲的是他一生的回忆，他的母亲，他的家人。他的母亲和他的妻子是同一个演员，他的儿子和幼年时的他也是同一个演员，但他自己并没有出镜，只有旁白和对话出现。一开始观看的时候有点摸不着头脑，不知哪些是回忆，不知哪些是现实。但我清晰地记得，无论在哪个时段，他母亲的那些表情很刺痛我，甚至让我有点恐惧。在影片靠前有一段母亲在洗头的场景，水从头发留下来，从屋顶流下来，墙体在流水中剥落，一切无法挽回，一转眼，镜子里的她已经垂垂老矣。还有影片开始时的那场火，他小时候邻居家着了大火，母亲披着衣服，到水井边洗了把脸，不声不响地坐在水井边沿就看着那屋子熊熊燃烧。一方面可能是写他们对时间流逝的无法抵抗，另一方面也是写他们对世事变化也无法抵抗，只能看着水流下来，看着火着起来。一切都在他们的掌控之外。他的影片里出现了很多历史事件，那些黑白影象记录的事件，西班牙内战里小孩子由欣喜转向恐惧的神情（以及突然插入的热气球，那可能代表着崇高的理想，而在崇高的理想下却是肮脏的战争）、二战时苏军淌过泥地往前进发的装甲部队（这幕非常震撼，应该是实拍的？许多行军的军人都目不转睛地盯着镜头，他们或许都知道往前走就再也无法回来了，此时他们齐刷刷地看着镜头是在想什么呢？老塔在《雕刻时光》里写到这一幕也是苏联文化部要求他删除的一幕。另外这插入的诗也是我在片里唯一看懂的诗，看得鸡皮疙瘩都起来了，我把它的英文翻译贴在文末）、珍宝岛事件中的冲突（中国人人手拿着一本语录，到处挂满了毛的画象和标语，苏联军人有点冷漠地组成人墙阻拦着游行）、等等，给我一种很奇怪的参与感。个体参与的历史不是账面的数字、不是教科书上的总结，而是这一幅幅有点奇怪的画面，冷漠、荒谬、不解。在这点上现实和梦境如此之像，就算我们经历了如此之多，到头来留在我们身上的，也只有那些不可琢磨的片段、顽固的想象、以及反复翻腾以至于沾染了死亡气息的情感。
后来有一段是他和他母亲一起走老远的路去卖首饰，下了雨，他们走了两个来小时，他还光着脚。他母亲和那个女主人在里屋讨论，他一个人坐在门厅里，看着镜子，想到了自己的初恋，煤气灯熄灭了他也没有去打扰她们。那个邻居非常傲慢，还说杀头鸡让他们带回去，但说怀孕了杀生会感到恶心，就叫他母亲杀，中间接入了一个闪回片段，母亲躺在床上，她的丈夫依偎在她身边，而她后来漂浮在空中，说了句我爱你。最后他俩待了一小段后觉得非常不自在就走了，往回的路上隔了一段距离，他走在水边，他母亲在岸上走着，时不时看看他，没什么表情，也没有对话，老塔插入了一段诗。我对此记得很牢的原因是，虽然这个场景我没体验过，但这种感觉我体验过的，体验过这种窘迫，以及亲人间的疏离又依赖的感觉。我猜这段肯定经常出现在老塔的童年记忆里，我觉得只有真正让他印象深刻的场景，才能让我们观众也印象深刻，哪怕我们的生活场景完全不同。他在书里有谈论过电影的真实性。真实性不来源于表演，而来源于心的探索。
还有很多印象深刻的镜头就不一一举例了，还是看原片最好。文字是无法取代影象的。这部作品虽然写的是他自己的最深刻的记忆（也有许多是属于那一代人的共同的记忆），但是我却也能感觉到。老塔说，如果电气时代的人和史前时代的人能共享一段经历，那他们也能相互理解。我现在是体会到他说的意思了，电影真得神奇啊。我以前看的电影还是太局限了，有许多都当作文学的替代品。
题外话，老塔好像真得很喜欢陀翁，影片里提到至少两处，一个是回忆里她母亲工作时以为自己搞砸了什么事情，后来事情结束后和同事有争吵，同事说她就像 Maria Timofeyevna，也就是陀的《群魔》里 Lebyadkin 的妹妹。Lebyadkin 是个酒混子，一直虐待 Maria，Maria 从小就有精神疾病，感受力强、情绪过激，以至于疯疯癫癫的，不能自理生活，她的敏锐和痛苦在我看来已经是宗教层面的天启了。我在《群魔》里第一次看得呼吸困难就是在他们出场的那几段。第二段是他妻子说要嫁人了，他问那人是做什么的，她说是作家，他问他的名字是 Dostoyevsky 吗，然后嘲讽说他四十多了一事无成……话说老塔在他的书里也经常引用陀翁的句子。虽然也有引托尔斯泰，但很明显他更偏爱陀翁。
上文说的剧中苏军行军时插入的诗（剧中所有诗都是老塔他爸写的）：
I don’t believe in omens or fear
Forebodings. I flee from neither slander
Nor from poison. Death does not exist.
Everyone’s immortal. Everything is too.
No point in fearing death at seventeen,
Or seventy. There’s only here and now, and light;
Neither death, nor darkness, exists.
We’re all already on the seashore;
I’m one of those who’ll be hauling in the nets
When a shoal of immortality swims by.
以下摘自塔可夫斯基的《雕刻时光》中关于拍摄该片的一些记录：
普鲁斯特这样写道：
教堂的尖顶看起来很遥远，我们靠近它的速度十分缓慢，以至于几分钟后，当我伫立在马丁维尔教堂前时，有点迷惑。我不理解，当它出现在地平线上时，为何我满心喜悦，而探寻这个原因对我来说非常困难，我只想在记忆中留存它在阳光下移动的轮廓，别的什么也不想……
不曾想到，马丁维尔教堂尖顶的神秘和美丽的辞藻有某种相似性，那么，既然它以某种给我带来愉悦的词语方式呈现，我便向医生要来铅笔和纸张，不顾马车的颠簸摇晃，奋笔疾书，为了良心的安宁，让自己的热情有个出口，写下了如下的片段……
之后我便将这张纸抛之脑后。当我坐在车厢的角落，医生的车夫通常把他从马丁维尔市场买回来的、装着禽类的篮子放在那儿，我整个身心洋溢着幸福感，这页纸仿佛只是为了将我从马丁维尔教堂尖顶蕴藏的魔力中解脱出来，我甚至想像一只刚下过蛋的母鸡，放开喉咙高声鸣唱。
多年来，正是这样纠缠着我让我不得安宁的童年回忆，突然一下子消失了，像融化了一样，那座我很久以前居住过的多年来不时梦见的小屋再也没出现在我的梦中……我一路飞奔，讲述这些，讲述在拍完《镜子》之后发生了什么。
那是在还没开始拍摄的几年前。我单纯想把折磨我的回忆写下来，没想到要拍电影。我想写一部关于战时撤退的中篇小说，所有的事件都围绕学校里战时教学的故事，但这个情节不足以撑起一部中篇小说。我因此未能完成它——然而，给我的童年留下深刻记忆的那段过往却持续折磨着我，居留在我的记忆中，最后转化为影片中的一段。
《镜子》的第一稿脚本当时还叫《白色的日子》完成之后，我明了就电影的意义来说，我丝毫不清楚它的构思。这个回忆录式的脚本构思不清晰，充满对童年挽歌式的怅惘与乡愁式的忧伤，我不想把它拍成电影。
我清楚地知道，对于电影而言，这个脚本还缺少一些东西——某种扎扎实实的存在。因此当脚本成为商讨对象，电影未来的灵魂实际上尚居于身体之外，不知在哪儿呢。我非常敏锐地意识到，必须找到一个结构理念，将脚本提升到寻常的抒情回忆上。
于是又产生了一个新的剧本方案：我想在童年叙事的段落中插入对我母亲的访谈，让亲密的两代人的记忆相互碰撞，让观众看到母亲与叙述者对往事的两种感觉。我至今仍认为，沿着这条道路，可以预期一种有趣又意想不到的效果……
然而，我也并不遗憾最终不得不放弃了这种过于单一的粗线条结构，用表演取代了对母亲的访谈。我到底还是没有感受到表演和纪录片的有机结合力量。表演与纪录片彼此矛盾、冲突，对我来说，把它们剪辑在一起是形式化、观念化、完全虚假的统一。这两种元素都凝聚着完全不同的物质，包含完全不同张力的时间：纪录片式的真实访谈时间与通过表演手段建立起来的、回忆片段中的作者时间。然后，一切都让人想起“真实电影”，这并非我想要的。从虚构的主观时间到真实的纪录片时间的转换，极其可疑，既虚假又单调……就好比乒乓球比赛。
我拒绝把这两种时间嫁接在一起拍摄电影，但这完全不意味着表演和文献材料水火不容。相反，在《镜子》的结尾，二者很自然地融合在一起。如此自然，我不止一次听到有人说，《镜子》里那些真实的新闻片段是我根据新闻模式拍出来的。如此严密又充满生机的文献，要归功于我找到了非常独特的素材。
为了找到令我震撼的苏联军队渡过锡瓦什海的片断，我不得不看了数千米的胶片。我之前从来没有看过类似的东西——一般而言纪录片比较劣质，或表面化地记录军中“日常生活”，或缺少真实感的指南。我几乎没有看到任何可能性，即用统一的时间感把这些大杂烩拼在一起的可能性。突然间，我眼前出现了一段前所未有的纪录片！它记录了最为戏剧化的一九四三年进攻。绝对是独一无二的素材！简直无法相信，这么巨量的胶片被用来观察记录单一事件的发展进程。毫无疑问，片子出自一位才华横溢之人。银幕上的人仿佛从虚空中出现，他们忍受着残忍的劳苦折磨和悲剧命运，那时我明了，这个片段必须成为这部从私人抒情回忆开始的电影的核心与实质、神经中枢与心脏。
银幕上出现了极富感染力和戏剧性的形象——这一切都是我的，只属于我：个人的、沉重的、痛苦的。（顺便说一句，国家电影局主席叶尔马什要求剪掉的正是这个片段。）这些镜头诉说着所谓历史进程带来的苦难，诉说着无尽的牺牲，后者自古便是推动历史进程的基础。我绝对不可能相信这些苦难没有意义——这段素材说的是永生，阿尔谢尼·塔可夫斯基的诗歌又完善了这个片段的构思。我们被那种美学价值所震撼，它让这一文献具备了令人惊叹的情感力量。镌刻在胶片上的简单精准的真实，已然不再是一段单纯的新闻记录。它一下子成为功勋和其价值的形象，成为付出无数代价的历史转折点的形象。
毫无疑问，这段影像出自最有才华的人之手!
观看这段影像令人心神不宁，锥心刺骨，因为镜头里只有人。在灰蒙蒙一片苍白的天空下，人们拖着身躯，勉强在齐膝的泥泞中艰难前行，走向沼泽的尽头，几乎无人复返。雕刻在胶片上的这段时光的多维度与深度，产生了近乎震撼与净化的效果。没多久我弄清楚了，拍下这段素材的战地摄影师在当天牺牲，他以对周遭事物强大的洞察力将这一天雕刻在了胶片上。
在《镜子》剩下四百米胶片，亦即还剩三十分钟银幕时间的时候，影片还没有成立。叙事人童年的梦已经拍摄。但即便它们也无法令影片成型。当我们想到引进一个无论构思中还是脚本里都没有的叙事人之后，这部电影才真正具备了形态。
我们对扮演叙事人母亲的玛格丽特·捷列霍娃的表现非常满意，但一直觉得这个角色最初的构思，不足以表现演员强大的实力。于是我们决定添戏份，让她担当叙事人的妻子。如此，我们得以把叙事人的过去与现在剪接在一起。
当然，应当指出，正是在拍摄《镜子》的过程中，我的剧本创作观得到了最大程度的表达。虽然其他几部电影有更为明晰的剧本，并在拍摄过程中不断构思、发展、完善。
着手拍摄《镜子》时，我们原则上有意避免在拍摄素材之前预先设计画面。我觉得重要的是，弄清楚电影在怎样的条件下通过怎样的方式“自动”成型——这来自拍摄本身、同演员的交流、布景的搭建和对下一场戏的适应。
我们并没有预先构思好视觉上完整的镜头和片段，但我们很清楚周围的气氛状况和精神状态的感觉，在拍摄现场这需要用准确的形象来对应。如果在拍摄之前我“看见”了什么，我想这大概是更接近于精神状态，即相关场次的内在张力和人物心理状态。但我依旧不知道该用怎样的形式浇铸它们。我走向拍摄现场是为了彻底搞清楚该用什么方式把这种状态表现在胶片上。
搞明白了，就开始拍。这部影片讲的是往事，讲叙事人度过童年的那个农庄，他生于斯，父母生活于斯。我们根据老照片将废墟准确还原，“复活”了被时光摧毁的那栋房子。就在原地，四十年前的那个位置。之后，我们把我的母亲带到那儿，她在那里，在那所房子里度过了青春岁月，她看见那儿的反应超越了我最大胆的期待。她仿佛重回往日时光。于是我明白了，我们的方向是对的——房子在她身上引发的感受，正是我们要在电影中表现的……
房舍前有一片田野。我记得，在房子和通往邻村的小路之间是一片荞麦地，开花的时候非常漂亮。那些白花让荞麦田看起来就像覆盖着雪，这是我童年记忆中最鲜明、最有存在感的细节，一直留在我的脑海里。然而当我们到房子附近寻找外景地的时候，却没看到任何荞麦——集体农庄早就改种了苜蓿和燕麦。当我们提出改种荞麦时，他们信誓旦旦地说，那儿长不出荞麦来，因为土质不适。我们租下这片土地撒播荞麦种子的时候，集体农庄的庄员们难以掩饰惊讶，好像在等着看好戏，我们则把它看成是好兆头。这仿佛是对我们记忆中情感特质的描绘——我们的影片应该讲述的，就是在时光盖下揭开这些记忆的特质，这也是这部影片的意义。
我不知道，要是荞麦不开花，影片会怎样！这对我有何等无法言喻的重要性。它终于开花了！
着手拍《镜子》的时候，我总是想，如果你严肃地对待自己的事业，那么电影并不是一桩眼下的活儿，而是一种和你的命运密切相关的行为。在这部电影中，我第一次决定使用电影语言，说出对自己而言最重要最宝贵的事情，坦然相陈，不作任何虚构。
我很难向观众解释，《镜子》这部电影只有说真相的意愿，而没有任何隐藏和隐喻。我的这些声明经常遭人质疑甚至令人失望。不乏有人在其中寻找隐秘的象征和隐喻的构思，因为他们不习惯诗学意义上的电影形象。这同样令我失望。这是来自观众的反对声音。我的同行也旗帜鲜明地攻击我，说我毫不谦虚地去拍表达自我的电影。最终能拯救我们的只有信念——相信我们的工作对自己越重要，对观众就越重要。这部电影旨在重建我深爱并熟悉的人们的生活，我想表达的，是那种无法报答亲人给予的爱的痛苦。他感到自己不够爱他们——这才是真正折磨他，令他无法释怀的念头。
当你开始谈论对你而言宝贵的事物，就会特别在意别人对你所捍卫的事物的反应，不允许它们遭到误解。我们非常焦虑，怕未来的观众不接受这部电影，但与此同时，我们又坚信会有人听到我们的声音。果然不负期盼——本书前文援引的观众来信可以说明很多问题。我不能奢望获得更大的理解。观众这样的反响对于我日后的工作非常重要。
我并不是在《镜子》中讲述自我，完全不是，我要说的是我和最亲近的人之间的感情，我和他们的关系，以及对他们力所不逮未能尽责的感受和永远的愧疚。电影主人公在极端危机下回忆起来的事件，直到最后一分钟都在让他痛苦，让他焦虑不安……